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人為什么喜歡看電影？

作者：東傾電影評論

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來源：知乎

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1924年，建筑師克拉考爾轉(zhuǎn)行進入《法蘭克福報》，負責(zé)剛剛成立的電影評論部。

接觸電影的同時，學(xué)習(xí)社會學(xué)和現(xiàn)代文化理論，并將三者完美地結(jié)合在一起。

《從卡里加利到希特勒：德國電影心理史》中，通過電影研究分析從第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束到德國納粹上臺這一段時間的德國民族心態(tài)。

他認為電影作為典型的通俗藝術(shù)，事實上映射了一個民族的無意識和幻想，特定的民族心態(tài)決定了某些影片的流行。

而20年代到30年代的德國電影反復(fù)出現(xiàn)的視覺和敘事主題，暴露了德國人對混亂的恐懼和對秩序的向往，這導(dǎo)致了他們心甘情愿地服從強權(quán)政府的統(tǒng)治。

由此引出了克拉考爾電影理論的核心觀點：電影喻示現(xiàn)實，電影成為現(xiàn)實，電影是物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原。

“復(fù)原”一詞在基督教中指的是個人得到拯救的方式，即一個人以一種新的，脫胎換骨的方式在宗教上找到自我的過程。

在克拉考爾看來，電影作為一種媒介物可以彌合異化了的主體與物質(zhì)環(huán)境之間的裂痕，其寫實主義美學(xué)就是指向這個神學(xué)的標識，即克服和超越異化。

電影在克拉考爾這里獲得了某種宗教救贖的意味，這種救贖是因為其物質(zhì)化現(xiàn)實的復(fù)制性而得以實現(xiàn)的。

在克拉考爾看來，實驗電影的傾向源于現(xiàn)代社會的“異化”，是現(xiàn)代西方人精神扭曲的異化態(tài)度在電影上的反應(yīng)。而救贖的方式是利用電影復(fù)制現(xiàn)實的特質(zhì)，重新建立人與現(xiàn)實的關(guān)系。

回到中國，徐皓峰和賈樟柯的電影創(chuàng)作類型不一樣，卻都是克拉考爾的延續(xù)。

徐皓峰的三部作品《倭寇的蹤跡》《師父》《箭士柳白猿》，重建了武俠這一類型片的母題，即傳統(tǒng)在現(xiàn)代化中的窘境。柳白猿藏弓，陳識北上留拳，梁痕錄想讓戚繼光改制的倭刀萬古流傳。傳統(tǒng)委曲求全，以求茍且，契合中國人的禮崩樂壞的心理恐懼，電影化解了恐懼成了安慰。

賈樟柯的《小武》《站臺》《三峽好人》也是這樣，他把他們那代青年的失落感拍了出來，這種失落感過了18八年依舊游蕩在汾陽這座小縣城中。高中時，初中相識的同學(xué)已有進入社會工作的，在山里挖土方，一個月見不到幾個人。說此話時，他的表情怪異的很，以致我至今不能忘，由此方知賈樟柯的偉大，他抓住了生活，而那是我所經(jīng)歷的一切。

所以看賈樟柯的電影，對于久離鄉(xiāng)土的人而言是一種救贖，因為透過真實的影像，雙腳又重新踩到了地上，人便不是飄著的了。

因此我在《你的名字》的影評里說二者是共同的，新海誠也在通過對傳統(tǒng)的探尋來緩解當(dāng)代日本人的焦慮。

愈發(fā)喜歡電影，難怪列寧說：“在所有藝術(shù)中電影對我們是最重要的�！彪娪坝羞h超文學(xué)的優(yōu)越性，這是影像表達的魅力。但怎么說呢？人們對優(yōu)秀文學(xué)的摒棄與對藝術(shù)片的隔絕，并無不同。